Texto:
Xavier Güell
Arquitecto
Si atendemos al significado del término "específico" o nos guiamos por él, deberemos expresar detalladamente la arquitectura de Gaudí. Pero creo que es importante hacer la siguiente salvedad: expresar detalladamente lo que constituye lo más característico de Gaudí. Y es en este punto donde tenemos que dejar de lado todos sus trabajos anteriores a 1900.

cuaderno central
  El Parc Güell o la especificidad de Gaudí
   volver al sumario / b.mm n. 58 2002
   

 

Creo que no es preciso dar demasiadas explicaciones sobre la razón de esta decisión, ya que es una opinión compartida por una gran mayoría.
No obstante, sí creo necesario recordar la cantidad de trabajos en los que estaba inmerso Gaudí hacia 1900. El año 1883 marca el inicio de su recorrido profesional, y, casualmente, el de su dedicación al templo de la Sagrada Família, que será una de sus principales ocupaciones a lo largo de toda su vida profesional; durante el periodo 1890-1898 su único trabajo importante fue continuar de forma muy personalizada con la construcción del templo.
Pero para Gaudí la proximidad de 1900 representará un cambio en su actividad y en la diversidad de los proyectos. Desde 1898 y hasta 1904 trabajará en el proyecto y la construcción de la Casa Calvet y, entre 1900 y 1905, en Bellesguard.
Asimismo, en 1900 comenzó su dedicación al Parc Güell, y también en ese año sigue trabajando en la iglesia de la Colònia Güell como último proyecto en fase de encargo y estudio desde 1898. Así pues, el año 1900 supone un momento trepidante, con una diversidad de encargos muy enriquecedores: viviendas, arquitectura religiosa, una ciudad-jardín y la importante dedicación al diseño de objetos.

El 15 de marzo de 1879 Gaudí obtuvo el título de arquitecto, y el 10 de agosto de aquel mismo año escribió en lengua castellana Manuscritos sobre ornamentación (1), en el que analiza, entre muchos otros, una serie de conceptos que nos gustaría destacar en este artículo.

o Utilización de la precisión como medida en la reproducción de la naturaleza.
o La geometría tiene grandes condiciones para los edificios públicos y religiosos; los templos griegos y demás edificios tienen la planta rectangular, las columnas cónicas, las metopas cuadradas, los frontones triangulares; en ornamentación hay un sinnúmero de meandros que decoran los miembros, las palmetas, que no son más que líneas perpendiculares a la línea horizontal que siguen...
o Riqueza del relieve, del claroscuro, de silueta en el todo y en cada una de sus partes.
o La naturaleza no nos presenta ningún objeto monótonamente uniforme.
o Mientras no llegue la coloración natural del tiempo, es indispensable la pintura.
o Los egipcios desarrollaron la horizontalidad; los de la Edad Media, la verticalidad.

Encontraremos todos estos conceptos, de un modo u otro, en el proyecto más importante que Gaudí realizó en su ciudad, Barcelona; ciudad que no se rindió ante él, ni reconoció su obra ni le rindió homenaje "en vida". Nos referimos al Parc Güell, una obra que, en nuestra opinión, asume la especificidad de Gaudí.

Eusebi Güell, que conoció a Gaudí en 1878, y que había comprado al marqués de Marianao la finca de 20 ha de la Montaña Pelada, quiso convertir este lugar en una ciudad-jardín o en un suburbio-jardín. El planteamiento que Güell hará a Gaudí es el siguiente: parcelas de una superficie aproximada de entre 1.000 y 1.200 m2 y 60 viviendas (un aprovechamiento de un 35% aproximadamente del total de la superficie), construcción de muros de contención y de todos los viales (en torno a 3 km) para poder acceder a todas las viviendas, servicios de iluminación, alcantarillado, agua, gas; todo ello en un terreno con un importante desnivel y una topografía accidentada. En un principio se establecen dos accesos, uno en el norte, en la carretera del Carmel y otro en el sur, que será el principal, en la calle Olot. Todas estas obras de urbanización dan lugar a unos espacios urbanos específicos y a una arquitectura singular.

Los espacios urbanos son los que están sometidos al concepto de horizontalidad como criterio regulador de la topografía con la creación de la gran explanada que se proyecta sobre el suave llano inclinado de Barcelona que, de norte a sur, llega hasta el mar. La geometría, las columnas cónicas, las metopas, los perfiles sinuosos, el claroscuro, las estrías, el relieve son ingredientes que configuran parte del gran soporte de esta explanada.
Ochenta y seis columnas (altura aproximada, 7,20 m) de estilo dórico, si buscamos un referente de la Antigüedad. Las diecisiete columnas exteriores son inclinadas; las demás, aplomadas, con un fuste forrado de fragmentos de vidrio hasta una altura de 1,80 m y el resto con una estría suave y profunda hasta llegar al collarín que da paso a un capitel de bajo perfil y amplia base. El espacio que acoge esta sala hipóstila tenía que ser el mercado abierto, aunque protegido por la cubierta plana de la explanada de la urbanización (2).

En planta, este espacio está definido por dos figuras geométricas, un rectángulo y un triángulo. El lado más largo del rectángulo está protegido por once columnas y, el más corto, por seis. El lado largo da a un muro de contención y a la base del triángulo. Pero la base del triángulo no tiene once columnas, sino diez y el alzado del triángulo no tiene seis columnas, sino tres. La segunda fila de la base del rectángulo en dirección al muro de contención no cuenta con once columnas, sino con nueve, agrupadas en tres bloques de tres, todas ellas colocadas en fila. Faltan cuatro columnas, dos en dirección a la base y dos según las directrices del alzado. ¿Dónde están? Dentro de este bosque, en el que la distancia entre ejes de las columnas es de unos 4 m, Gaudí crea tres espacios más amplios como si pretendiese determinar u ordenar los puestos de las payesas que periódicamente llegarían al mercado para vender sus productos frescos. Cuatro claves de bóveda llenas de cromatismo y relieve ocupan el lugar de las columnas. Se trata de cuatro discos que se realizan en paralelo al revestimiento de la nueva piel de la reformada Casa Batlló.

Las coincidencias se aproximan a la férrea voluntad de quienes realizan proyectos. Los ejes de las columnas configuran unas direcciones y, en este caso, el eje perpendicular a la calle Olot coincide con la retícula de los ejes de las calles del Eixample. A causa de la falta de las dos columnas, según la directriz del alzado del triángulo, el espacio coincide con el eje trazado desde la entrada principal hasta el fondo de la sala hipóstila. Pero entre estos dos puntos se salva un importante desnivel que se regula con una escalera de dos brazos de tres tramos y dos rellanos. El espacio entre brazos se reserva a un aliviadero del depósito que se encuentra debajo de la sala del mercado. El dragón y la serpiente recubiertos de trencadís, fragmentos de cerámica vidriada de colores diversos, hacen posible esta función.

Aún tenemos que hacer referencia a otros elementos del espacio urbano. Dejemos a un lado los viales de circulación rodada y de peatones con pendientes de un 6 y un 12% respectivamente, con la repetición de pórticos traveseros que varían entre una y tres columnas de formas arbóreas y helicoidales, inclinables, al igual que los muros de contención, según las líneas de los funiculares de esfuerzos del cálculo de la estática gráfica, todos ellos proyectados entre Joan Rubió i Bellver y Gaudí, y vayamos en busca del banco que rodea y limita la explanada y remata el friso y la cornisa de las columnas inclinadas exteriores de la sala.

EL BANCO Y LOS PABELLONES DE ACCESO
Este banco está concebido a partir de tan sólo dos piezas prefabricadas y de una tercera simétrica que permite la construcción de todo su ingenioso desarrollo ondulado. El banco, en su totalidad, está recubierto de fragmentos de baldosas de diversa procedencia, formando masas de distintos colores, con una composición más libre en el respaldo que en la pared exterior. Las piezas del pasamanos (de medio punto) de la parte alta contienen inscripciones marinas e incisiones que representan hojas y flores. El tratamiento de estos fragmentos es obra del otro arquitecto colaborador: Josep Maria Jujol, considerado uno de los creadores plásticos más explosivos a la vez que sutiles del arte europeo contemporáneo (3).

Si bien la construcción de este banco se realiza entre 1909 y 1910, periodo en que se está finalizando la construcción de la Casa Milà o La Pedrera, es impresionante la capacidad de ambos arquitectos para formalizar la piel de este banco lleno de color, textura, forma y luz, consolidando el espacio urbano por excelencia de todo el parque. El otro punto de interés de este lugar se encuentra en los dos pabellones que flanquean el acceso principal de la calle Olot, cuya función es albergar la conserjería y la oficina de administración y servicios diversos del parque. Derecha e izquierda configuran los dos bastiones de este recinto amurallado con una pared de mampostería revestida de piedra del terreno, con una franja superior de la propia piedra fragmentada y de menor tamaño (no se pierde la idea de orden), rematada por un mojinete ondulado recubierto por trencadís de baldosa blanca y roja, que incorpora medallones circulares del mismo material con el nombre o las iniciales del Parc Güell.

Los pabellones de conserjería-vivienda y administración, construidos entre 1901 y 1903, están integrados en la cerca, y sus muros están construidos con la misma piedra. Las cubiertas son de formas onduladas, con ventiladores almenas y elementos decorativos recubiertos también de fragmentos de cerámica. Pero prestemos atención a la arquitectura del parque, ya que la especificidad de Gaudí también se encuentra, en nuestra opinión, en estos dos pabellones. Diferencias de escala, manipulación del orden exterior y de la funcionalidad interior, construcciones geométricas basadas más bien en el círculo que en el rectángulo, ya sea en planta o en alzado, uniformidad estática de la naturaleza... y lo que Gaudí denomina pintura arquitectónica para conferir más fuerza a los contornos y a los planos estructurales y más vida al objeto.

Si nos situamos frente al acceso principal, el pabellón de la izquierda es el de la Administración, que cuenta con un torreón de 17 m de altura, construido con los dos materiales del parque, la piedra y el trencadís. La piedra constituye la base cilíndrica y tiene la misma altura que las fachadas y el trencadís blanco y azul, y se busca una relación geométrica entre unos cuadrados y un perfil de una columna salomónica en cuanto al resto del torreón. Una escalera exterior da acceso al mirador, que es el tambor de la columna descrita. La cubierta es un volumen que no forma parte del perímetro del pabellón.
Posee una autonomía conceptual como pieza y como soporte de un cromatismo más suave y ordenado que el del banco.
Pero, ¿por qué tienen pinturas arquitectónicas distintas las dos grandes aberturas de las dos fachadas de mayores dimensiones? Una cuenta con una columna central y la otra no, una tiene tres ventanas, y la otra dos, una encima de la otra, que esconden tras las dos rejas, a modo de cuatro velas infladas, un desdoblamiento de las plantas interiores.
En aquel momento Gaudí estaba construyendo la vivienda de Bellesguard, de factura, concepción y programa bastante diferenciado y más bien dominado por una concepción material defensiva.
Así pues, se trata de dos maneras suficientemente distintas como para entenderlas desde el contraste, aunque desde posiciones funcionales con puntos en común. También inicia, en este mismo periodo, la transformación de la Casa Batlló, y en lo que respecta a la nueva configuración del hastial de la fachada principal, éste permanecerá en un segundo plano y, por tanto, dará prioridad al plano de la fachada. Gaudí repetirá esta misma solución en el inmueble de Pere Milà i Camps, La Pedrera, proyectado y construido entre 1906 y 1910.

El pabellón de la derecha, destinado a conserjería, es más compacto y responde a una resolución más propia de una vivienda, aunque mantiene un perfecto equilibrio formal con el de la izquierda. Encontramos la misma concepción en planta: una mayor altura, dos tribunas centradas en las dos fachadas a nivel de la primera planta, aberturas más controladas y acordes con la funcionalidad interior, un acceso haciendo esquina y situado lateralmente justo enfrente del otro pabellón y una composición general simétrica, si tomamos como referencia la cruz hundida del respiradero redondo de la buhardilla.
Falta añadir unos detalles curiosos: la ausencia de rejas y el peculiar diseño de la puerta de acceso a la vivienda. Este acceso está realizado con chapa abombada y repujada de hierro forjado y sigue una composición hexagonal-triangular que acaba definiendo el formato homologado de una puerta de 2,30 x 0,88 m. Un nuevo hexágono de formato vertical alberga un trabajo basado en practicar unos pequeños cortes en forma de cruz y abriendo, por la parte posterior, las incisiones hasta conseguir unos agujeros cuadrados, con el fin de definir una mirilla (4).

La naturaleza convertida en Arquitectura
Gaudí mencionó que la naturaleza no nos presenta ningún objeto monótonamente uniforme. La naturaleza siempre fue su punto de referencia y la inspiración en todos sus trabajos, si bien es cierto que hizo de ella un uso muy diverso, tremendamente original y personal. El arquitecto creará una naturaleza estática e inamovible, pero ¿será un orden natural? Conseguirá que la naturaleza se convierta en arquitectura. Gaudí fue un hombre de su tiempo y elaboró un lenguaje personal, sin prever demasiadas comparaciones o agradecimientos.

"Plasmar expresiones clásicas en contextos nuevos de forma que se puedan convertir en expresiones nuevas y originales. La libre intervención de elementos sin relación es algo que origina nuevos valores y creaciones." Este párrafo pertenece al texto Ka-Cho-Fu-Getsú es informalismo, escrito en agosto de 1989 por Toshimitsu Imaï, pintor nacido en 1928 en Arashiyama, Japón. Creo que es una buena conclusión para entender la enorme diversidad que existe en las diferentes intervenciones del Parc Güell. Lo "provisto de una libre intervención de elementos" llega a definir uno de los conjuntos urbanos y arquitectónicos más enriquecedores del paso del siglo XIX al XX y, a nuestro entender, explica la definición con la que hemos iniciado este artículo.

1 Antoni Gaudí, Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos, Galería-librería Yerba, Murcia, 1982.
2 Conrad Kent y Dennis Prindle, Park Güell, Princeton Architectural Press, Nueva York, 1993.
3 Carlos Flores, Gaudí, Jujol y el modernismo catalán, Aguilar S.A. de Ediciones, Madrid, 1982.
4 Marta Gelpí i Camallonga, Elements de ferro de l'arquitectura de Gaudí, trabajo de fin de carrera, Escola de Treballadors, Barcelona.

 
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